Percepcion Visual

LEYES DE PERCEPCIÓN VISUAL.

UN PANORAMA DESDE LA GESTALT HASTA LA ACTUALIDAD

Por Alejandra V .Ojeda
 
En la década de 1920 comienzan a sistematizarse estudios en el campo de la psicología que marcarán un hito en el desarrollo del área: la Gestaltheorie, Teoría de la Forma o Teoría de la Gestalt. Esta escuela se formó con investigadores austríacos y alemanes; en un principio impactó fuerte en el campo de la física y la biología, pero extendió rápidamente su influencia hacia todas las ciencias. Los campos donde sus principios se han aplicado más directamente han sido el de la Morfología, el Arte Visual, la Música, el Cine y el Diseño contemporáneo.

Según el arquitecto e investigador contemporáneo Guillermo González Ruiz, “El conocimiento de los mecanismos sensoriales de los sentidos de la vista y el oído ha potenciado el enriquecimiento del acto creativo. El Diseño encuentra aquí uno de los fundamentos que más ha contribuido a los cimientos de la ideación visual. La aproximación al conocimiento de las leyes de la Psicología de la Forma le permiten al nuevo diseñador aprender el mecanismo perceptivo de la psiquis y conducir la búsqueda de nuevas formas estimulando su voluntad estética” (González Ruiz, G., 1994, pág. 132).

El acto de mirar nos parece tan natural que resulta extraña la necesidad de estudiarlo. Pero la visión está lejos de ser un proceso enteramente mecánico que consista sólo en un acto donde el ojo se acomoda automáticamente a un estímulo.

En la percepción intervienen aspectos físicos y también psíquicos. A través de estos últimos comprendemos e interpretamos la realidad que nos rodea. Los mecanismos perceptivos se desarrollan junto con las restantes operaciones cognitivas. Los objetos que vemos no son formulaciones a priori que provienen del exterior o ideas que albergamos en nuestros genes. Vamos conformando su apariencia al mismo tiempo que los identificamos como objetos independientes de un todo caótico, sin sentido, y estamos en condiciones de asignarles una significación. Sin esta instancia semiótica, no serían inteligibles para nosotros.

Si bien los procesos cognitivos y de desarrollo de la inteligencia son experiencias individuales, es posible encontrar entre los distintos individuos regularidades importantes en cuanto a la manera de procesar la información, incluso en cuanto a los estadios evolutivos alcanzados.

El aporte central que ha realizado la escuela de la Gestalt en el estudio de los comportamientos visuales ha sido la formulación de patterns (patrones), que se han denominado “leyes”, son formulaciones inductivas acerca de las regularidades de la conducta visual halladas por esta escuela. Si bien en la actualidad esta teoría ha recibido numerosas críticas y ha sido superada en varios sentidos, aún resulta de suma utilidad para aquellos que se están iniciando en la lectura de imágenes, pues, prescindiendo del determinismo con que esta escuela abordaba este repertorio, pueden orientarnos como grandes matrices de lectura comunes a las sociedades occidentales. Con el tiempo, se han ido agregando otras formulaciones u otros sentidos a las “leyes” ya sistematizadas, y es intención de este artículo hacer un recorrido no sólo por las formulaciones originales, sino también sobre otras más recientes. Las “leyes” que señalaremos a continuación no agotan el repertorio de posibilidades en relación al comportamiento visual, pero nos brindan herramientas suficientes para empezar a pensar el problema y una primera guía práctica de lectura visual.


FIGURA / FONDO 
“Una de las dificultades para hablar adecuadamente de los hechos visuales es evidentemente que se dan como de naturaleza continua y no homogénea” (Grupo m, 1993, p.37). Cuando miramos a nuestro alrededor, realizamos una serie de operaciones racionales de discriminación sin las cuales nos sería imposible comprender. De la masa de estímulos que nuestro ojo recibe, seleccionamos, recortamos unidades –figuras – que pasan a cumplir un rol protagónico en nuestra percepción, delimitándolas del resto de la información que pasa a ser secundaria al convertirse en su fondo.
En función de esta ley, podemos trabajar de distintas maneras el problema de la figura y el fondo, aprovechando distintas posibilidades. En el caso de la figura 1, el fondo “original” de la figura se ha eliminado, permitiendo, por ejemplo, que el texto se adapte a su contorno, o simplemente evitando posibles incompatibilidades con el fondo de la página donde será insertada.
En el caso de la figura 2, el fondo fue alterado, desenfocado, quedando en foco sólo la figura, ganando así protagonismo respecto al resto de la información. En caso contrario, las figuras del fondo hubieran competido por el protagonismo. Esto es lo que sucede con la figura 3, donde las distintas figuras obtienen un grado similar de protagonismo, conformándose así una textura.
La relación entre figuras puede resolverse estableciendo una jerarquía en función de sus atributos, dando a cada una distintos grados de protagonismo. Cuando no es posible establecerlo en función de sus características formales, es posible que estemos ante una situación de ambigüedad.

AMBIGÜEDAD La ley de ambigüedad formal establece una relación de alternancia entre dos figuras –o dos grupos de figuras– donde una es figura frente a la otra que es su fondo, y viceversa. No es posible establecer a priori, desde el punto de vista de la pura forma, cuál de las dos es la figura y cuál es el fondo. Esta elección va a estar determinada por la historia perceptiva y cultural que tenga quien lea la imagen, variando de una persona a otra. En estos casos, es prácticamente imposible ver las dos figuras simultáneamente. Solo pueden ser integradas por una comprensión global de tipo conceptual, que se da en un segundo momento de acercamiento a ese objeto visual.
La composición escheriana –de la que adjuntamos un ejemplo en esta página– es fascinante no sólo por la ambigüedad formal, sino por el equilibrio que logra a partir de la conjunción de conceptos culturalmente opuestos y contrastantes (en el ejemplo, demonios y ángeles), integrados aquí en un todo armónico.

EQUILIBRIO / DESEQUILIBRIO El equilibrio está inscripto en nuestro cuerpo como una cualidad experiencial. Las posiciones más habituales en nuestra vida son la horizontal y la vertical. La posición diagonal no es un estado natural para los humanos; nos provoca un estado de alerta corporal pues nuestra experiencia nos indica que ésta es una situación inestable y por lo tanto peligrosa. Nuestra percepción también se organiza en función de estos “ejes sentidos”. Vemos a través de un “visor” repartido en cuadrantes por estos ejes imaginarios. Ejes que aplicamos a cada figura y a la cual tratamos de “corregir” si no coincide con ellos. Una forma de desequilibrio tiene que ver con la inclinación del eje vertical hacia la diagonal, como en el ejemplo de la figura 5 reproducida en esta página.
Otra forma de desequilibrio está relacionada con la descompensación de pesos visuales. Y una vez más es necesario remitirnos a la experiencia corporal. A diario realizamos movimientos para estabilizar pesos y mantener el equilibrio, por ejemplo, cuando nos estiramos hacia un costado.
La búsqueda de un eje vertical en la figura es automática e inconsciente y nos permite dividir en dos mitades de pesos compensados cualquier figura o composición. Cualquier composición cuyas figuras estén equilibradas y compensadas será percibida con tranquilidad. Contrariamente, una figura desequilibrada o una composición descompensada creará tensión e incomodidad. “El equilibrio visual –dice González Ruiz – es el estado de distribución de las partes por el cual el todo ha llegado a una situación de reposo. Una composición desequilibrada se ve arbitraria, injustificada, inestable e incoherente. En una forma equilibrada no es requerido ningún cambio porque todas las partes se necesitan unas a otras” (González Ruiz, 1994, p.152).

SIMPLICIDAD La forma es una de las características esenciales que la vista capta. Pero el aspecto de un objeto no sólo se determina por la imagen que impresiona la retina, sino por lo que la memoria visual aporta al acto de ver. Cuando recibimos información visual tendemos a simplificar los estímulos a formas perceptuales conocidas. La asimilación de esa información conlleva la reducción de la cantidad de datos, ganando la figura recordada mayor simplicidad con el paso del tiempo.
Las formas básicas de nuestro alfabeto visual son el triángulo, el círculo y el cuadrado. Estas estructuras son fáciles de recordar y asimilar. Y tendemos a organizar la información reduciéndola a estas formas. El diseñador hace uso de este mecanismo y utiliza la “buena forma” para lograr composiciones visuales más simples y fáciles de recordar, como vemos en estos ejemplos.
El abuso de la simplificación de la forma puede conllevar la pérdida de información fundamental para su reconocimiento y causar así problemas de legibilidad y/o interpretación.

PREGNANCIA La ley de “Prägnanz” denomina “buena” (regular, simétrica, simple) a aquella organización psicológica donde prevalecen dichas condiciones (Dondis, 1973). “Buena” no es en este caso un juicio de valor, sino una cualidad de la forma referida a su simpleza (Cfr. ley anterior). Para que esta ley se complete, y la figura quede “prendida” en la retina, es necesario –además – que exista un alto grado de contraste entre la figura y el fondo (figura 8), con preferencia por los colores lisos y saturados. Un último factor en juego es el encuadre que se realice de un objeto. En el caso del ejemplo siguiente, es probable que en ese campo existan más flores blancas que la que aparece como centro de atención, pero el recorte que hace el fotógrafo la convierte en protagonista absoluta de la escena.

NIVELACIÓN / AGUZAMIENTO La nivelación y el aguzamiento son dos polos opuestos de un mismo problema.
Para poder pensarlo es necesario recurrir a algunas imágenes que conocemos; la más cercana es en relación a la nivelación de los líquidos. Pensemos en una fuente de vidrio con una gelatina a medio hacer en su interior. Mientras está apoyada en la mesada, en estado de reposo, el líquido viscoso permanece estable: decimos que está “nivelado”. Cuando movemos el recipiente, este se inclina hacia un lado y hacia el otro. En este momento (equivalente al desequilibrio) el líquido se “aguza”.
Con las figuras que simulan volumen (las fotografías, por ejemplo) ocurre algo similar cuando su punto de fuga (perspectiva) se desplaza del centro de visión hacia cualquier dirección. En este tipo de composición predominarán las diagonales, sintiendo en algunos casos que la figura está “deformada”. En otras ocasiones, esta deformación de la figura se acentuará, formando parte del repertorio de recursos del fotógrafo o diseñador.
Al igual que el equilibrio, la nivelación generará una sensación de estaticidad que fácilmente se asociará a la calma y tranquilidad. El aguzamiento, por el contrario, no tiene una asociación directa con el desequilibrio ni con ninguna situación de angustia o alerta, pudiendo sugerir diferentes estados emocionales según cada ejemplo específico.

DIRECCIÓN En muchos casos un aguzamiento prolongado tiende a sugerir dirección, como sucede con algunas fotos de paisajes. Hay muchas maneras de sugerir dirección. En general, decimos que la ley de dirección se “activa” cuando existen en la página elementos que nos desvían la mirada hacia un punto, es decir, que sugieren cierta dirección al desplazamiento visual. Esta “sugerencia” puede ser más o menos unívoca, más o menos obvia, al igual que los elementos que la vehiculizan, los cuales pueden ser desde flechas hasta líneas virtuales (no explícitas). El choque de direcciones opuestas, por su parte, suele generar tensión.

TENSIÓN No se puede definir a priori las condiciones exactas para generar tensión: es necesario evaluar esto en cada caso.
Existen distintas maneras de generar tensión pero todas refieren al estado de incomodidad, intranquilidad o alerta que produce determinada composición visual. Así, además del choque de direcciones, también encontramos tensión es en el caso de ciertas composiciones donde la figura protagónica o un grupo de ellas se encuentra ubicada en el cuadrante superior derecho.
Otra situación donde encontramos tensión es en el cruce de líneas, en el quiebre de líneas rectas y en los altos contrastes.

CIERRE La ley de cierre se efectiviza cuando tenemos en una composición elementos parciales de una figura y a partir de ellos podemos reconstruirla. Esta ley se basa en el principio de la Gestalt que mencionábamos en la introducción, el cual hacía referencia a la existencia de “formas” o “totalidades” (o conceptos) que nos permiten abducir un elemento no presente en función de la presencia de algunas de sus partes, y completarlo o “cerrarlo”.
Esta ley, al igual que las otras, puede ser utilizada para lograr resultados estéticos de gran belleza como podemos ver en este grabado de Escher.
Cuando más convencionalizada sea la forma en cuestión, más fácil será reconocer la figura y completarla. Tal es el caso de las letras del alfabeto en nuestra cultura.

CONTINUIDAD Una situación similar se da cuando la figura se interrumpe al borde del plano de ilustración: tendemos a continuarla hasta completar su sentido. No pensamos que termina allí, aunque la información no está presente. En algunos casos esta idea de continuidad se acentúa, como es el caso de las series de elementos, aun más si estos mantienen una secuencia regular de variación (aumentan o disminuyen su tamaño, rotan, cambian gradualmente de color) o en el caso de totalidades conocidas culturalmente, como por ejemplo las palabras o letras.

AGRUPAMIENTO
Cuando en el plano tenemos presentes elementos diferentes que no se encuentran agrupados, nuestra percepción tiende a “ordenarlos” de alguna manera, tratando de agruparlos para reducir la cantidad de información visual y poder operar más rápidamente. Estos agrupamientos se realizan en función de características comunes a los distintos elementos y no son constantes y definitivos: un mismo elemento puede pertenecer a un grupo en función de –por ejemplo- su color y a otro en función de su tamaño o textura.

PROXIMIDAD La proximidad es un tipo de agrupamiento que se da por la cercanía de los elementos entre sí, y consiste por lo tanto en considerar como una unidad los elementos que se encuentran más cercanos en la distribución planar o espacial. En este ejemplo podemos ver como por un lado tendemos a agrupar los jugadores de igual camiseta, pero por el otro formamos un grupo único con los cinco que están en la parte derecha de la foto. Esta ley de proximidad opera constantemente en la lectura de textos, permitiéndonos identificar el inicio y fin de cada palabra.

ANOMALÍA Cuando estamos en presencia de una serie de elementos (más de dos) similares y uno de ellos se destaca del resto por ser diferente en algún aspecto, estamos –visualmente hablando- frente a una anomalía. Este fenómeno puede darse en relación con la forma, el color, la textura, el tamaño o la cesía en todas las variaciones y combinaciones en unidades de significación que estos aspectos conllevan.
Puede haber también anomalías que además del aspecto de alteración formal incluyan en el elemento anómalo un sentido adicional a la composición, tanto de anclaje (la pelota de fútbol en la palabra fútbol) o de relevo (una cruz esvástica que remplace a la letra “t” en un cartel neo-nazi).

Conclusiones:
La escuela de psicología de la Gestalt ha realizado un aporte fundamental en el estudio de los comportamientos visuales, delineando las primeras aproximaciones a un tema que hoy comienza a develar su verdadera complejidad. La Gestalt pretendió asignar a sus “leyes” un carácter necesario que posteriormente fue ampliamente cuestionado; sin embargo y a pesar de ello, siguen resultando útiles como descripción de configuraciones interpretativas que guían nuestra lectura y producción de imágenes, de una manera tendencial, y nos permiten empezar a recorrer el complejo camino de la inteligencia visual.